А. Г. Вы написали совместно с Катрин Денёв книгу о ее се­стре Франсуазе Дорлеак. Расскажите об этом.


 

IL М. Я очень любил Франсуазу Дорлеак и ее талант. Мне было восемнадцать лет. Я часто наведывался в аэропорт Ор­ли. В начале 1960-х в Орли ощущалось какое-то очарование, это было начало воздушного туризма, все мечтали забраться куда-то подальше и побыстрее. Там снималось немало филь­мов: “На последнем дыхании” Годара, “Нежная кожа” Трюфо, в котором Франсуаза Дорлеак играет стюардессу. Я присутст­вовал на съемках этого фильма в Орли. До того я наблюдал, как она играла в театре. Ее отец Морис Дорлеак был актером. Моя мать играла в театре “Фонтен”, а он в “Театр ан Рон”, что находился неподалеку. Мне давно было известно, что у него есть две дочки, мои сверстницы, Франсуаза и Катрин, и что с двенадцати-тринадцати лет они занимались дубляжом. Моя мать часто сталкивалась с ними в Эпинэ.

А. Г. Некоторые из ваших романов были экранизирова­ны. Принимали ли вы участие в работе над этими фильмами в том или ином качестве?

П. М. Пять моих романов были экранизированы1. Еще пять, кажется, чуть было не удостоились этой участи, но это­го не случилось по причинам того или иного порядка. У меня никогда не возникало желания принимать участие в этих про­ектах. И ни один из фильмов меня полностью не удовлетво­рил. Адаптировать роман — задача не из легких. Необходимо избегать излишней привязки к произведению. Нужен такой постановщик, у которого достанет сил и индивидуальности спроецировать свое миросозерцание на роман, который он адаптирует для кино. Ему надо, так сказать, “каннибализиро­вать” роман. Это логично, ибо кинематографист прежде все­го читатель произведения, и, как всякий читатель, он все ви­дит по-своему. Каждый читатель читает и интерпретирует прочитанное на свой лад. Автор, к сожалению, никогда не мо­жет являться читателем своей книги.

А. Г. В чем, на ваш взгляд, по большому счету фильм отли­чается от романа?

П. М. Роман — это череда внушений. Фильм — это череда весьма определенных картинок. Фильм предполагает наличие технических задач, которых не существует в романе, ро­ману присуща большая свобода. Вот почему романы часто трудно поддаются экранизации, даже романы Сименона, ко­торые, на первый взгляд, кажутся очень “кинематографичны­ми”. Это иллюзия. Никому не удалось переложить Пруста на кинематографический язык. Я однажды листал альбом с фо­тографиями реальных персонажей, вдохновивших Пруста на создание своих героев. Было так странно рассматривать их... вид этих толстых господ и дам igoo-x годов, скованных плать­ями или рединготами, убивал магию книги. Так вот, Пруст, воплощенный в кино, производит то же впечатление. Но Пруст — это нечто совсем иное... Существуют и великие экра­низации, в частности, в жанре “черного фильма”, по Чандле­ру, к примеру[1]. Но иные из великих фильмов этого направле­ния поставлены на основе неизвестных и даже скверных романов. Хороший режиссер может уловить в таком романе какую-то сцену, атмосферу. Часто приводят в пример “Даму из Шанхая” Орсона Уэллса. Это народный роман, который случайно попался ему в телефонной кабинке, если я не оши­баюсь, и который он решил перенести на экран, не читая, чем бросил определенный вызов.

А. Г. Вы написали “Белокурую куклу”, рисунки к ней сде­лал Пьер Ле-Тан. В ней воспроизводится театральная среда. А вам никогда не хотелось попробовать себя в этой форме са­мовыражения?

П. М. Я пробовал однажды, но это было что-то самоубий­ственное, я словно доказывал себе, что это невозможно. В те­атре все не просто: артисты вынуждены произносить так, чтобы их было слышно, декорации и пространство ограниче­ны сценой, все неподъемно, тяжело. Для романиста это заня­тие зачастую губительно. Мечту труднее воплотить в театре из-за сложностей с перемещением в пространстве... Правда, существует магия лож и кулис, единственных мест, где мне по-настоящему хорошо.

А. Г. Зато вы всегда придавали большое значение фото­графии. Это явственно ощущается в ваших книгах, чьи сюже­ты порою прямо навеяны каким-то одним снимком.

П. М. В молодости я часто рассматривал альбомы с фото­графиями. И всегда с мыслями о романах. Мне очень нрави­лись фотографии Кертеза, я был знаком с еще очень моло­дым Брассаем. Нравился мне и Эрвин Блюменфельд с его


цветными снимками. Одна как$ш-то фотография может явиться стимулом взяться за перо. Особенно если речь идет об анонимной фотографии. Вот, к примеру, мне попался аль­бом, который меня очаровал, он назывался “Загадочные кар­тинки неизвестных фотографов”. Раньше по улицам бродили уличные фотографы, которые вручали вам талончик на полу­чение готового снимка в фотоателье. Но многие не забирали свои снимки, и мне выпал случай разглядывать сотни таких невостребованных фотографий в фотоателье на улице Шос- се-д’Антен. Они притягивали меня, как магнитом: каждая бы­ла такая четкая, и при этом человеку, представленному на ней, навсегда суждено было остаться безымянным, о нем бы­ло известно только то, что в такой-то день и час он сфотогра­фировался в таком-то месте, заказав фотографию того или иного размера, и был одет в тот день так-то или так-то. Это со­четание почти антропометрической точности и полной не­известности не давало мне покоя и очень меня вдохновляло


А. Г. Вы написали совместно с Катрин Денёв книгу о ее се­стре Франсуазе Дорлеак. Расскажите об этом.

IL М. Я очень любил Франсуазу Дорлеак и ее талант. Мне было восемнадцать лет. Я часто наведывался в аэропорт Ор­ли. В начале 1960-х в Орли ощущалось какое-то очарование, это было начало воздушного туризма, все мечтали забраться куда-то подальше и побыстрее. Там снималось немало филь­мов: “На последнем дыхании” Годара, “Нежная кожа” Трюфо, в котором Франсуаза Дорлеак играет стюардессу. Я присутст­вовал на съемках этого фильма в Орли. До того я наблюдал, как она играла в театре. Ее отец Морис Дорлеак был актером. Моя мать играла в театре “Фонтен”, а он в “Театр ан Рон”, что находился неподалеку. Мне давно было известно, что у него есть две дочки, мои сверстницы, Франсуаза и Катрин, и что с двенадцати-тринадцати лет они занимались дубляжом. Моя мать часто сталкивалась с ними в Эпинэ.

А. Г. Некоторые из ваших романов были экранизирова­ны. Принимали ли вы участие в работе над этими фильмами в том или ином качестве?

П. М. Пять моих романов были экранизированы1. Еще пять, кажется, чуть было не удостоились этой участи, но это­го не случилось по причинам того или иного порядка. У меня никогда не возникало желания принимать участие в этих про­ектах. И ни один из фильмов меня полностью не удовлетво­рил. Адаптировать роман — задача не из легких. Необходимо избегать излишней привязки к произведению. Нужен такой постановщик, у которого достанет сил и индивидуальности спроецировать свое миросозерцание на роман, который он адаптирует для кино. Ему надо, так сказать, “каннибализиро­вать” роман. Это логично, ибо кинематографист прежде все­го читатель произведения, и, как всякий читатель, он все ви­дит по-своему. Каждый читатель читает и интерпретирует прочитанное на свой лад. Автор, к сожалению, никогда не мо­жет являться читателем своей книги.

А. Г. В чем, на ваш взгляд, по большому счету фильм отли­чается от романа?

П. М. Роман — это череда внушений. Фильм — это череда весьма определенных картинок. Фильм предполагает наличие технических задач, которых не существует в романе, ро­ману присуща большая свобода. Вот почему романы часто

трудно поддаются экранизации, даже романы Сименона, ко­торые, на первый взгляд, кажутся очень “кинематографичны­ми”. Это иллюзия. Никому не удалось переложить Пруста на кинематографический язык. Я однажды листал альбом с фо­тографиями реальных персонажей, вдохновивших Пруста на создание своих героев. Было так странно рассматривать их... вид этих толстых господ и дам igoo-x годов, скованных плать­ями или рединготами, убивал магию книги. Так вот, Пруст, воплощенный в кино, производит то же впечатление. Но Пруст — это нечто совсем иное... Существуют и великие экра­низации, в частности, в жанре “черного фильма”, по Чандле­ру, к примеру. Но иные из великих фильмов этого направле­ния поставлены на основе неизвестных и даже скверных романов. Хороший режиссер может уловить в таком романе какую-то сцену, атмосферу. Часто приводят в пример “Даму из Шанхая” Орсона Уэллса. Это народный роман, который случайно попался ему в телефонной кабинке, если я не оши­баюсь, и который он решил перенести на экран, не читая, чем бросил определенный вызов.

А. Г. Вы написали “Белокурую куклу”, рисунки к ней сде­лал Пьер Ле-Тан. В ней воспроизводится театральная среда. А вам никогда не хотелось попробовать себя в этой форме са­мовыражения?

П. М. Я пробовал однажды, но это было что-то самоубий­ственное, я словно доказывал себе, что это невозможно. В те­атре все не просто: артисты вынуждены произносить так, чтобы их было слышно, декорации и пространство ограниче­ны сценой, все неподъемно, тяжело. Для романиста это заня­тие зачастую губительно. Мечту труднее воплотить в театре из-за сложностей с перемещением в пространстве... Правда, существует магия лож и кулис, единственных мест, где мне по-настоящему хорошо.

А. Г. Зато вы всегда придавали большое значение фото­графии. Это явственно ощущается в ваших книгах, чьи сюже­ты порою прямо навеяны каким-то одним снимком.

П. М. В молодости я часто рассматривал альбомы с фото­графиями. И всегда с мыслями о романах. Мне очень нрави­лись фотографии Кертеза, я был знаком с еще очень моло­дым Брассаем. Нравился мне и Эрвин Блюменфельд с его

цветными снимками. Одна как$ш-то фотография может явиться стимулом взяться за перо. Особенно если речь идет об анонимной фотографии. Вот, к примеру, мне попался аль­бом, который меня очаровал, он назывался “Загадочные кар­тинки неизвестных фотографов”. Раньше по улицам бродили уличные фотографы, которые вручали вам талончик на полу­чение готового снимка в фотоателье. Но многие не забирали свои снимки, и мне выпал случай разглядывать сотни таких невостребованных фотографий в фотоателье на улице Шос- се-д’Антен. Они притягивали меня, как магнитом: каждая бы­ла такая четкая, и при этом человеку, представленному на ней, навсегда суждено было остаться безымянным, о нем бы­ло известно только то, что в такой-то день и час он сфотогра­фировался в таком-то месте, заказав фотографию того или иного размера, и был одет в тот день так-то или так-то. Это со­четание почти антропометрической точности и полной не­известности не давало мне покоя и очень меня вдохновляло